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传统男性形象的中流砥柱------浅谈陈昇的「Man」与受众的性别意识

时间:2013-2-5 18:39:49   作者:   来源:   阅读:894   评论:0
作者:樂,香港昇迷网站長
  
  一、前言
  
    本文撰写之时,正为陈昇、张宇及黄品源三位台湾歌手一起到香港红磡体育馆举行「三个好男人」演唱会之前夕。(注1)陈昇的传统男性形象相当突出,这课题实已盘旋于笔者脑中多年,现在动笔写,与该演出之相遇是为凑巧,却又可以为引介,或对照。陈昇这个人或名字、其出道(刚好)廿年来的创作歌曲、舞台演绎、游走于(台湾)流行乐坛的路线与风格,或是写歌演唱以外的文字出版或摄影作品展览、当旅游节目主持、接受访问上综艺节目玩游戏即席下厨,及于台北或其老家彰化的生活片段,皆与异性恋情爱模式及父权架构下的传统(好)男性形象恰恰接轨。这裏说的「传统」,只是泛指现时华人地区大众的一般概念,及想像-------这种「大般」与「大众」,最能浮现于流行文化裏,尤是电视及流行音乐。多年来形象与风格的统一连贯,为人与创作的裏外合一,及台上台下的真我随性,都在在建构符合大众或主流心中对(理想)男性形象的想像。这种形象,不单切合了女性听众╱观众对理想情爱对象的投射,亦可作为给男性听众╱观众提供释放个人欲望的空间,或视为模楷。本文尝试浅谈的正是男╱女性如何透过陈昇这个身体、声音及形象,展示其对性别与情爱的欲望,并如何扣连于主流社会的性别秩序。
  
  二、要谈流行文化毫不简单或容易
  
  1、陈昇是个丰富的文本
  
    陈昇这个人,要说看来好像不困难,但具体说起来就又有点不懂得张嘴的感觉,或是来来去去都是使用「man」或「好鬼男人」几个关键词,然后又谈不下去。谈不下去,不是因为一位流行歌手没有甚么值得讨论的地方,或陈昇廿年来都是同一个模样年年跨年演出都是差不多没甚么变化,相反,其实是因为资料过于丰富(或零碎),涉及多个知识范围及之间又有着多层而复杂的关系。要分析陈昇或流行音乐裏的一个文本,的确不是听过他製作的十多来张国语专辑及新宝岛康乐队台语专辑则可。笔者作为香港昇迷网网主及跟随他十多年的「死忠」歌迷,往台湾二、三十次观看其各类型演出,才发现,要用(学术)研究的态度把陈昇视为文本来处理,功夫毫不简单。给本文整理与张罗资料之时,除关于男性研究(men’s study)、流行音乐历史与理论,及台湾与香港流行文化相关论述文章外,还包括涉及陈昇的资料:
  
  1. 个人国语专辑16张,包括《拥挤的乐园》(1988)、《放肆的情人》(1989)、《贪婪之歌》(1990)、《私奔》(1991)、《别让我哭》(1992)、《风筝》(1994)、《恨情歌》(1995)、《夏》(1996)、《六月》(1997)、《鸦片玫瑰》(1998)、《思念人之屋》(1999)、《五十米深蓝》(2001)、《鱼说》(2005)、《这些人,那些人》(2006)、《丽江的春天.流浪日记首部曲》(2007)及《美丽的邂逅》(2008);
  
  2. 单曲、精选、合辑及替其他歌手作曲或填词的作品,例如《新乐园》(合辑,1988)、《魔鬼的情诗》(新曲加精选,1994)、《美丽新乐园》(合辑,1997)、《黑面鸭要报仇》(单曲,黑面琵鹭救援联盟公益活动宣传曲,1997)、《魔鬼的情诗II》(新曲加精选,1999)、《魔鬼A春天》(新曲加精选,2004)、《All Star我美丽的摇滚梦》(2005)及《我的1988》(限量EP,2008)等;
  
  3. 新宝岛康乐队(注2)台语专辑7张,包括《第一辑》(1992)、《第二辑》(1994)、《第三辑》(1995)、《第树辑》(1996)、《老宝岛康乐队》(新曲加精选,1996)、《第舞辑》《2000》、《第陆辑》(2006)及《第柒辑卫生纸》(2007);
  
  4. 各类型的演出,例如连续十五年举行的「跨年演唱会」、pub或酒吧的小型音乐会、台湾大专校园巡迴演出、「上山下海」户外演出、个人展览附属小型说唱会、市政府邀请的文化活动或政党邀请的政治活动演出,及到台湾以外地区举行的演唱会;(注3)
  
  5. 滚石时代拍摄的,或新乐园现时自行策划的MTV;
  
  6. 陈昇亲笔撰写的书籍、摄影作品集出版及给友人撰写的序言或短篇。陈昇主要的着作包括《9999滴眼泪》(1989初版,2007年增订再版)、《猎人》(1990)、《咸鱼的滋味》(1998)、《寂寞带我去散步》(1999)、《布鲁塞尔的浮木》(2001,附送同名CD)、《一朝醒来是歌星》(2002,附送《My Destiny》CD)、《让我牵着你的手》(2002)及《风中的费洛蒙》(2004);(注4)
  
  7. 亲自创作的摄影展览;
  
  8. 参与电影演出或电影音乐创作,如《太保的五个朋友》(1989,担任男主角及主唱主题曲)、《三个夏天》(1992,担任配音)、《饮食男女》(1994,製作及与刘若英演出电影主题曲)、《爱情灵药》(2002,饰演配角及主唱主题曲),及《20、30、40》(2004,饰演小型音乐会演出者)等;
  
  9. 各地报章、杂誌及网上报道或访问,接受台湾清谈节目访问,或于综艺节目担当嘉宾演唱或参与游戏;
  
  10. 广告代言人,包括红酒、啤酒、钟錶、化妆品、酸梅汤及纤维饮品等;
  
  11. 台湾、香港、中国大陆及日本歌迷所製作的网站,及众歌迷的留言。
  
  不罗列出来,也不知道涉及一个歌手的文本原来有那么丰富,或曰以流行文化中的东西作为文本,这其实只是基本的范围。如要好好把一个文本分析,相信先要有条不紊地把上述各项资料作一排列与整理,俨如编写历史的工夫,而书写出来的成果应是一本书,或份量有如一本书的长文,恰似洛枫书写张国荣或梅艷芳的气度。要知一个歌手╱明星╱演员╱艺人╱偶像是经过多个面向经年累月的论述才得以构成,故没可能不把视野放在难以触摸边界的范围上,换句话说,要谈的并不只是流行文化或工业裏的事情。而同时,论述是了无休止而多变的过程,不断反覆的书写看来是个不能避免的行动,故书写本文时,笔者自觉地知道这只是一个开端,而并不是一个定案。借用苏卡(Roy Shuker)《理解流行音乐》(Understanding Popular Music)一书所指,人们「需要具备一种『对媒体的批判读写能力』(critical media literacy),即『读写能力』不应再限于文字,而是要旁及影像和音乐等媒体文化,并将『语境』、『文本』和『听众连繫起来』」。(注5)那么,本短文于当下能好好论述的,也许只是陈昇的其中一个特质,亦是其最主要的受欢迎特质------男性阳刚气慨(Masculinities),或作为形容词的俗称:「Man」。
  
  2、流行╱音乐与文化商品机制
  
    跨越不同的学科范围或艺术领域的确可以提供不同的审视角度或归结更丰富的观点。然而,以艺术形式作文本分析(textual analysis)最大的关键╱困难乃在于分析者对艺术形式的认知程度。不熟悉(传统)绘画与画布及顏料之间的(情感)关系,不了解当代西方艺术家如何以艺术形式反动既有的艺术观念与知识,不清楚各地电影(工业)的製作过程及技术转向,或对音乐一无所知连音乐的分类与特色尚未搞清,听不出流行歌曲裏乐器的使用与编曲的安排,及现场音乐演唱会裏乐手的组合,那又怎样可以做出稳妥而合理的分析?或曰,分析者不必成为文艺復兴时代的艺术通才,而只需要清楚知道自己的长短,然后寻找一个可行的论述框架即可。不过,这样的论述很可能会令一些关心这种艺术形式的人失望,就如朱耀伟感慨周蕾(Rey Chow)分析罗大佑的「音乐工厂」,其实只是作为「周蕾自己的文化批评策略的无关痛痒的背景」。(注6)流行音乐的效果的确「不是经由语言–文字的意义层面中介,也透过非语言–文字层的作用过程」,「这裏存在着一种只分析文字而忽略音乐的诱惑。文字可以很容易的在评论时再生产,韵比絃更容易理解」。(注 7)笔者绝不希望(不自觉地)把陈昇变成论述的工具,然而,笔者是个音乐盲(聋?),不但较少(或近乎没有)留意欧美、香港及台湾乐坛,回想当初听陈昇的跨年演唱会时,连组成一队乐队的基本乐手、低音结他与主音结他的分别,或电子结他与木结他的声音的分别都搞不清楚,现在却要分析流行音乐,实未免有点汗顏 -------不过从听陈昇音乐及与众懂得演奏的昇迷的交流与训练下,已渐渐懂得使用耳朵来辨认声音的景象及歌唱技巧。因而,对于(香港或台湾)流行音乐的基本理解就不得不依靠诸位醉心音乐的业内人的研究成果。
  
    「流行」(popular)一词于拉丁语中有「属于人民」的意思,看重大众的认识及欣赏。班奈特(Tony Bennett)认为「人们喜欢的」,便是「流行」,本身带有质疑及批判主导文化权力的可能(注8)------然而这个观点落在香港文化语境裏则被转化或扭曲,显得有点相违背。同时,流行文化亦是「可塑的」(plastic),即不停演化,具备「批判精神」的被既定体制同化后,很可能就因而失去原有的精神。而「流行音乐」,按麦度顿(Richard Middleton)《流行音乐研究》(Studying Popular Music)一书所指,较可取的释义是实证主义和社会实质主义的角度。实证主义认为「大众媒介中最广泛传播的便为流行音乐」,而社会实质主义则认为「流行音乐有一种关乎『人民』的不变性质:人民是主动积极的主体或是被支配、被欺骗的一群」。(注9)
  
    当流行音乐变成文化工业时,即与资本主义与消费文化接轨,成为具有交易价值的文化商品。按法兰克福学派的看法与(后)殖民理论的见解,文化工业会大量复製文化商品,以「啟蒙」的迷思欺骗大众,令大众盲目消费这些产品。因而,唱片工业会建立一种符号(sign)崇拜系统,使受众迷惑于偶像的魅力,产生「虚假需要」(false needs)而多作消费,侵佔或剥削其剩馀价值(surplus value)。故此,唱片的内容变得不重要,歌曲流于单一化。全球化资本主义的运作原则是唯利是图,市场逻辑就是扩大不同市场的佔有率,吸纳资本再生产更多文化商品,搜刮受众的剩馀价值。现在的唱片工业不会再将创作置于首位,或把「创作」视为噱头,即包装推销的一种策略,然后大量复製类似的歌曲。受众视流行音乐为生活的麻醉剂,于卡拉OK自我宣洩则是其中一个重要表征,或是以「追星」作为获得虚假满足的途径。然而,流行文化(音乐)仍为重要,乃因其覆盖之广阔及影响之巨大,「虽然(流行歌曲)被流行消閒乐趣的工业化及文化的商品化所侵蚀及边缘化,歌曲在活生生的文化中的演出及接收仍然是重要的……其重要性正在于对很多人的生活而言,它保存了有别于大众市场消费的文化活动及经验的范围。」(注10)在大多数人眼中,日常生活(工作)是重复而沉闷的,流行音乐以不断重复的形式提供了有别于日常生活的节奏,让受众于这个空间裏肯定自我,甚或营造社交空间或社群成立。陈昇,从来是个聪明人,把身处的环境统统看得透彻,包括自己在不同时期所得到的虚荣的多少。《牡丹亭外》(注11)裏写道:「黄粱一梦二十年╱依旧是不懂爱也不懂情╱写歌的人假正经╱听歌的人最无情」。以歌手身份现身的二十年,对他来说犹如黄粱一梦,更重要的是无情的人都在舞台上假正经。他标誌式的跨年演唱会办至第八、九年的关口,已不时传出停办的传闻。就在这个时候,陈昇给人打伤了,犹如死过翻生,每年类似的跨年演唱会因而(讽刺地)有继续办下去的理由。「这些人,那些人」跨年演唱会(2006)开始时,陈昇就用收看A片�******************��)来形容观看他的跨年演出,即是「重覆做着相同的动作,每次都能获得快感……那就让我们开始吧」(大意如此,而「快感」二字在荧幕上被放大及强调)。以看A片来比喻消费流行文化的确很贴切,略带咸味而不失幽默引人会心微笑。惟于微笑(自嘲)背后,一个看重创作希望观众认真聆听音乐的人(注12)能在经年累月机械式性爱中获得多少快感,也许是一个疑问,及沉重的矛盾。
  
    受众,其实并不是完全被动的群体。赖斯曼(D. Riesman)于〈聆听流行音乐〉(Listening to Popular Music)一文中指出,流行音乐有两种截然不同的听众。「佔大多数的是沉默而被动地接受商品形式的听众,另一种则是主动寻找少数风格,以具颠覆力量的价值观念作自己诠释的『次文化』」。(注13)这裏的「次文化」,不尽等同「非主流」或「另类」的迷思。「非主流」或「另类」其实不一定是与「抗衡」(resistance)有关,相反,这很可能只是「主流」披上另一件外衣的代词。诚如林怡伶所言,「『主流』和『非主流』看似泾渭分明,然而实际上同样都是经过精确目标市场设计的商品。区隔在于目标消费者和生产组织的特性差异,而导致不同的行销策略和媒体运作方式的差异。」(注14)而当代文研究中心的伯明翰学派则强调受众主动的可能。其代表批评家贺尔(Stuart Hall)提出三种阅读的方式:「符合阅读」(preferred reading)、「部分同意阅读」(negotiated reading)及「反抗阅读」(oppositioned reading)。(注15)当中,以「反抗阅读」较为重要,强调受众的自主及在消费过程中,能把文化商品拆解,并重新整合。
  
  3、国语歌于香港乐坛稳佔一席位
  
    陈昇,并不只于台湾流行,他于香港、中国大陆、新加坡及马来西亚,都有市场。他的唱片多次获台湾金曲奖,《把悲伤留给自己》在香港唱到街知巷闻,连李克勤也要改编翻唱。《北京一夜》亦曾获新加坡醉心金曲奖,而近年他能获签证到中国大陆演出(注16),大陆歌迷之疯狂更令港台两地昇迷「敬佩」 ------两岸三地的差异乃在于流行文化形成之历史历时长短、接受流行文化与偶像符号之形式及受众难以亲身到海外追捧偶像或部分台湾歌手较难亲身进入国内市场有关。要了解台湾国语歌为何打进东南亚市场,笔者还须一番努力去翻查九十年代的资料;然而,八十年代末的香港「中文歌运动」实可作为理解陈昇一类台湾歌手打进香港市场的一个解释。
  
    按朱耀伟的研究显示,电台与流行音乐有着唇齿相依的关系,而国外的本土音乐运动,多由公营电台发动。可是,于1988至1989年期间出现的香港「中文歌运动」则是沿于商业电台。当时,俞琤重返商台,锐意推行改革以达至有利可图,并向既有的香港电台广播与音乐文化说不。因而,于1988年2月1 日的记者会上,俞琤宣佈商业二台于农曆初一起全面播放中文歌;同年3月21日推出百分百中文歌频率,于每星期一推出「百分百创作日」,更设立「完全不偏不倚」叱咤乐坛流行榜及颁奖典礼。姑勿论这运动的目的是推动香港流行歌曲还是营商策略,当中所指的「创作」与「不偏不倚」是否言行一致,但这运动的确扩大了国语流行曲于香港大气电波播放的空间,令沉寂一时的台湾校园民歌又再次勃兴。而陈昇,于1988年以歌手身份出道,90年代中于香港大红,又与这流行文化背景有密切关系。
  
  三、陈昇歌裏歌外的男性形象
  
    陈昇是台湾流行乐坛的一员,但总给人「另类╱非主流」(注17)的感觉。主流观众(媒体)认为其略胖------或准确一点说,只是有一点肚腩及面阔------的身体已不能攀附于一般大众对男性的要求,即纤瘦、紮实及健硕,故简单二分地拨之为「另类」,而不管其高大的身型与于不少人眼中充满魅力与帅气的五官、外形与气质。加上,陈昇是个创作人,其曲风又与一般播放的流行歌不同,「不少听音乐的口味较为高档、拣择或甚至冷门,但都来看陈昇」(注 18),那就顺理成章被冠以实力派之「美名」,与主打卖样貌(身体)的「偶像派」划清界线。主流传媒╱受众的思维就是如片面与简单。仍可幸的是,台湾个别传媒或评论人偶有广阔一点视野,进深触及陈昇音乐的核心。陈昇给予人的感觉,除了阳刚,还有苦涩、无奈、沉郁及内敛,另一方面却又放蕩不覊、随性、恣意、「不按牌理出牌」、贪玩、爱说笑及豪迈。他写的歌词裏既充满对亲人、朋友与情人细腻的情感,被冠以「魔鬼诗人」或「文艺青年」的身影,却不乏对社会的激烈控诉、现代城市(男)人的自嘲与内心矛盾,或对民族与乡土归属感的反思与内省。他有酗酒好烟及常与友人于夜店出没的一面,又有热爱运动四处旅历反思人生的健康性格。陈昇这个人,实是多重性格的混合体,而种种性格基本也是来自他个人,而没有经理人或贊助商的覊绊------其歌曲绝大部分都是亲自作曲、填词及编曲,演出的宣传概念或形式都是由他作主,或从另一个角度来说,他自组的公司「新乐园」基本上是一人公司,与其说他是滚石「旗下」的歌手,倒不如套用陈昇自行说的话「我与滚石从来没有签合约」,滚石主要只是作发行工作。或者,因为这种自主与复杂的特质,就令其歌曲于听众心中盘旋不休,命中人们心底的死穴如热窝上的蚂蚁。
  
  1、欲望的填补与抑压的释放
  
    哪管笔者不时强调陈昇最优秀的歌曲并不是派上台推销的,或怎样不想把《把悲伤留给自己》及《不再让你孤单》(注19)放在分析之首,也得将这两首歌放在重要的论述位置,毕竟那是让陈昇这个名字、声音与形象打进东南亚各地大众心坎的两首歌,而至今,仍是他的「代表作」。《把悲伤留给自己》并不是陈昇的称心之作,甚至只是收到抽屉裏不欲发表的一首歌。然而(讽刺的是),它不为陈昇喜欢,却拥有流行音乐需要具备的元素,即是「旋律简直似曾相识」,「配乐也十分简单」,「不会找得出它有何超班之处」,但却「听了很多次后,仍未易令人厌」,「倒能描绘出一些男士的无奈心态」。(注20)它流行,它大热,绝对不是因为主流媒体因不懂或不欲深思而常用来下台阶的「magic」说法,而是恰恰击中了大众对文化商品的要求。失恋,或得不到的情爱,是流行音乐的主旋律,这不是有识之士仔细分析或多加论述也能察觉与明白的道理。(注21)《把悲伤留给自己》的「自己」是男性,男性必须主动(active)、重理性(reason)而轻情感(emotion),及掌握权力、地位与金钱,站在成功的一方------被动(passive)、重情感及与成功无关的则为女性阴柔特质(femininity),这是西方二元性别体制下的基本思维。眷恋情爱本已有违男性应有的气慨,而失去情爱本身又处于被动与失败的位置,故此,男性以将失恋的悲伤留给自己作为反客为主突显自己坚强与主导的外衣,或自我安慰的手段。歌词中似是被抛弃的男性喃喃自语甚或自伤自怜,努力寻找原因让自己好过一点,认为自己「不够温柔」,或是犹如幻想般要求「牵你的手」,却反过来说「怕你难过╱转身就走」,略带潇洒地说「那就这样吧╱我会了解的」 ------骨子裏却仍是个容易受情伤的男人,到最后也是在连番对空苦苦追问「可不可以╱你也会想起我╱可不可以╱可不可以╱可不可以」。若此歌是给女性受众消费(consume)的话,一个重情的男性本身已触动等待爱郎的闰女痴心。女的即使决然离开,男的仍然担心「回去的路╱有些黑暗╱担心让人╱一个人走」,在意识裏仍然肩负男性保护女性的心意,最少那不是「反转猪肚」的负心汉。男性甘愿放弃一切,容让「你的美丽╱让你带走」,并因而「从此以外╱我再没有╱快乐起来的理由」,「从此以外╱我在这裏╱日夜等待╱你的消息」,强化女性于男性心目中的重要性及保证女性将来的幸福,换句话说,即是仍然巩固女性的价值必须通过男性的权力来肯定,女性的存在价值仍然握在男性之手,却满足了大众女性的芳心------而演唱会中的编曲比起唱片的更为抒情委婉,更能打入受罪的心神。
  
    这种理解方法都是沿于精神分析学说(psychoanalysis),跟佛洛依德(Sigmend Freud)提出的(性)欲望(desire)、「******歆羡」(penis envy)及雅各拉康(Jacques Lacan)所谈及的「缺乏」(lack)与「阳物中心」(phallocentrism)有关。阳刚与阴柔的二元对立概念,及男性是观看者(male gaze),女性是被观看者,女性的存在是为了满足男性的(性)欲望这种位次观念,也是由此而衍生出来的。若要列举以这学说分析流行文化的华人学者,则不得不提及坦然诚实至自命凉薄的林奕华。他对于流行文化的现象、艺人(尤其是女星)与观众的心理状态,及电视剧与流行乐坛的运作机制等,都能仔细而精准地描绘,并加以独到的分析。例如,演唱会之于香港人来说「从来不是精神飨宴的代名词」,只是与茶餐厅等同「能最快满足飢饿」,又「不怕用完即弃」(注22)的东西;卡拉OK歌(亦是现在流行乐坛的主旋律)内含的「自伤自怜自叹自哀自怨」(注23)正是香港人的主题曲,「窒碍每一个自信不足的人的人格发展 ------由认命开始,也由认命作结」(注24);(香港)女艺人受到的规限与批评最为尖锐,而发出责难声音担当道德警察的往往又是一众女受众,透过(刻薄地)规限别人(女人)作为缓解个人的抑压及补偿自己无法拥有的所谓女性应有的特质。说到底,这就是媒体不断强化与传播下而令受众产生的「假自觉」(false consciousness),令人以为自己有能力做出真正的选择,其实却是个无法确立主体(subjectivity)欠缺自省能力与自信的可怜虫,需要透过文化商品提供的符号作为自我主体的投射。林奕华的分析与见解,虽然基于香港的语境,但仍能给予理解陈昇的歌曲及其内在的性别与情欲关系的角度。拉康认为,崇拜偶像是形成自我意识的第一个阶段,亦即「镜像阶段」(mirror stage),而自我意识是来自视觉的;进而,人会将自我组成区分为「想像系统」(imaginary order)和「象征系统」(symbolic order),「自我的感觉除了能够说出自己是一个完整、有统一意志、与其他人有所区别的主体外,还认识到作为这样的一个主体,他必须遵从其��******�道德的律则,并可以判别是非善恶。」(注25),因而,「传媒塑造的偶像人物既然只是某些形象的投射,崇拜偶像的行为也就是崇拜传媒所投射的形象。」不过,这种崇拜偶像的心态,其实亦是自恋型文化的一部分。自恋型文化的特色是非政治(apolitical)及非道德(amoral)的,是群体生活与集体意识的解体。社会迫使人凡事以自我为依归,使自我渐渐失去原有的道��******�价值,馀下空洞、缺乏象征系统事物的自我。这样的自我难以与人沟通之馀,也只能将一切感情爱欲倾注在自己身上,尤其是视觉的感官经验上。马国明认为,歌星于媒体上出现的频率是无远弗至的,因而于视觉上,歌星提供的官能刺激比明星和艺员更大,包括唱片封套、巨幅海报、演唱会上的视觉经验及观众参与喝采的景观。(注26)这不禁又令人想到「k民」对着MTV满足于视觉感官,与把电视箱当作镜子自照,无休止地大唱特唱千遍一律的k歌直至声嘶力竭的情境。
  
    有了哲人学者及走进社会梳理现象的文化人的导向,陈昇歌曲裏不断又不断的贩卖男性哀愁与逗哄女性的主旋律就昭然若揭。大受台湾受众拥戴、跟《把悲伤留给自己》同时成为「世纪名曲」(注27)的《风筝》(注28)裏,陈昇把男性比喻(自喻)为「贪玩又自由每天都会让你担忧」的风筝,到天空裏飞翔也会「将线交你手中」,即使「迷了路」或「扯断了线」,也希望「你在等着我」及思索「如何回到你身边」。「浪子╱旅人」意象充斥于陈昇的歌词及个人的生活╱ 创作经历裏,诚如《候鸟》(注29)裏写道「也许我太过放纵了我自己╱也许我爱上了浮云╱你看我满身伤痕和破旧的行囊╱是否还能依偎你身旁」。到外地製作唱片,对于陈昇的「唱片工业」来说并不是噱头,而是他创作裏必备的元素。陈昇热爱游泳、海洋及旅游是众人皆知的个性,他差不多每年都会到外地游历,时而与乐手,时而与友人。中国东北的漠河、美国纽约、欧洲比利时或西班牙既是游历亦是创作的地方,而其唱片内页的相片、MTV的拍摄或唱片宣传焦点,都是以旅途上的影像串连。陈昇不少重要的歌曲,都在这些游历期间创作与录製,如于北京录製的《北京一夜》、美国纽约录製《六月》专辑及关于欧洲游历的《思念人之屋》专辑等,故台湾电视台邀请他担任旅游生态节目主持实合适不过。他这种外向、好动及亲近自然(户外)的生活,不只与其创作扣连。十多年来的「上山下海」演出形式,更成为陈昇的一个标记。「上山下海」即是于台湾不同的户外地方举行音乐会。陈昇常说,台湾不等如台北,意即人们对于台湾的印象与认识应衝出台北(市)的框框,故身体力行,主动到台湾各地举行音乐会,包括九份(1994)、武岭(1996)(注30)、澎湖(1996)、垦丁沙滩(自1996年起几乎成为「夏天的跨年活动」)、南投车埕(1999)及绿岛沙滩(2000及2003)等。(注31)而有趣的是,即使陈昇是个贪玩及「原来是一个爱四处游蕩」(注32)的人,他总懂得回家及每星期均会花时间与太太及儿子相处的生活,又是台湾娱乐圈及昇迷们之中不常挂在口边的公开秘密。《老嬉皮》(注 33)一曲写的是移民纽约的一位台湾艺术工作者,却浮现陈昇个人或嚮往的男性形象,一方面强调「迷途的候鸟啊不忍呼唤╱我很坚强╱Don’t wanna go home」,另一方面却说「讶异你说走了半生的路程╱却梦想醉卧在包厘街头╱然而幼稚的我应该明瞭你╱只想吃口道地的炒河粉」及「I want a hug╱I wanna go home」。家,这裏当然是指国家或民族,但歌中不时提及旅人「藏在心底的情歌不断的翻唱」,又与《北京一夜》(注34)裏默默等待「出征的归人」的故事重叠-------而民族本身又是何其阳刚的象征。
  
  2、异性恋(霸权下)婚姻与家庭的暗示
  
    《不再让你孤单》是首几乎每个人听起来都容易陶醉投入的歌曲。当中,男性作为主导给女性带来幸福的性别位置明显不过,而且歌词坦率、直接却教人容易受落╱代入。木结他煽情的弹奏及陈昇耳语情话般的男性温柔,不但充满理想(幻想)的爱情影像(假象),更是满带欲念的元素,「让我轻轻吻着你的脸」及「只想静静听你呼吸╱紧紧拥抱你╱到天明」。歌曲的主调除了是爱情大过天的「让你知道╱在孤单的时候╱还有一个我╱陪着你」外,更是男性对于女性的承诺及婚姻的暗示。「路遥远╱我们一起走」是不断重复及作为收结的歌词,要走到的是「地老天荒」,还给予女性一个憧憬,「儘管有天我们会变老╱老得可能都模糊了眼睛╱但是我要写出人间最美丽的歌╱送给你」。要在歌曲裏跟受众一同想像年老,实际就是(异性恋)一对一模式的婚姻的强烈暗示。爱情与婚姻,于大众思维裏到底是甚么?于父权社会裏,女性是男性的财产、佔有物,婚姻是女性终生幸福的依归,也是人生中最大的成就,因而女性必须通过恋爱和婚姻来肯定自己的存在与生命意义。而爱情其实只是美化这种权力关系的糖衣,「贞节」、「禁欲╱无性」、「犠牲精神」或「伟大母亲」等形象也只不过是把父权合理化的粉饰。同时,婚姻也被建构为人生必经的阶段,与基于感情而进行的性行为、生育、一对一、终身制、既定男主外女主内与父母职责,及幸福美满紧紧扣连。流行音乐裏的情爱关系与性别意识,就是离不开这种异性恋霸权下一篮子的宰制------受众却将之内化成为个人的生存所依,故份外听得陶醉窝心。
  
    陈昇的身体与衣着,彷彿又在给受众呈现一个好丈夫的憧憬。人的欲望有很多种,主流媒体裏塑造的男╱女纤体健美身段及所谓的人工美貌,不是没有市场,只是并不能满足不同的受众------或在周末闹市街头看看燕瘦环肥的情侣夫妇如何甜蜜就会清楚人们想要的,可能不只是一种。「男人味」很可能不是在「小白脸」上找到的特质。它有多种色相,如粗豪的、神秘的、「唔嗲唔吊」的及颓废的(注35),中港台三地可归入有男人味的歌手不少,包括夏韶声、林子祥、锺镇涛、周治平、张信哲、赵传、陈昇、李宗盛、罗大佑、黄品源、周华健、王杰、林强崔健、解承强及候牧人等。(注36)所以,香港传媒接收陈昇形象时,以负面的「肥佬」形容来判断,根本是错误的诠释。(注37)肚腩,就是陈昇给予人们的欲望来源,亦是象征男性阳刚气质的重要身体特征。每年父亲节,媒体报道孩子或妻子投射的父亲或丈夫形象,不时都与(小)肚腩有关,笔者不只一次听见小朋友说「daddy肥肥地先好揽d」的说法。父亲,于异性恋霸权与主流大众的性别观念上,是家庭裏的(经济)支柱,亦肩负保护「较弱小的」妻子与孩子的责任。而拥抱,除了是表达与体察爱与关怀的动作,也深藏保护与被保护的意识及权力关系-----试想想可见的影像裏,哪会有一张是女性╱小孩抱着成年男性的?肥胖(的身体)就正正能提供保护的讯息,而「适当的」肥胖,其实也是强壮与力量的象征。再加上陈昇五呎十吋半的高大身型,其每天游泳或近年参与三项铁人比赛的运动量也减不掉的「鲔鱼肚」,实是受众眼中重要的男性标记 ------而曾为陈昇助理╱徒弟的刘若英与金城武,分别以「爸爸」及「妈妈」这相对的形容加诸于陈昇与黄连煜身上,又不是没有道理。
  
    尚记得1997年「美丽新乐园」跨年演唱会陈昇大玩造型而为人不接受,2006年蓝心湄(注38)主动提出帮陈昇塑造全新的形象,却又教人感到有点格格不入。到头来,陈昇还是不是穿简单又平凡的衬衫,就是穿最典型的T恤短裤拖鞋上台演出。能穿短裤上台演出的男歌手,除近年玩另类形象同走「创作路线」的卢广仲或阿拉伯跳舞女郎时代的Beyond外,相信只有陈昇,而且那么贯彻始终。圆领白色棉质短袖底衫、及膝阔身短裤、到沙滩玩耍时的人字拖(鞋),及一条不大不小的毛巾,就是各地昇迷心目中陈昇的理想衣着造形。这种装束,切合其随性、贪玩及与众同乐,及有明星魅力却没有艺人(虚假)架子的形象外,又恰恰与人们对丈夫于家中(休息)的想像重叠------陈昇赤膊上身没有梳洗满面鬍渣的样子昇迷们又不是没有见过,或于网上流传过。而出席一些较严肃的场合,昇迷们认为最适合陈昇的衣着就是简简单单没有太多花巧的衬衫,而绝不需要领带。衬衫╱西装,本身是西方给予不用从事劳动工作的人而设计的服饰,这除了如约翰伯格(John Berger)指出衣着与阶级(class)有关连外,衬衫╱西装实已成为构成男性形象的基本外观------走到大型商场,不用细看也会发现除卖女装衣服的店舖超比卖男装的多外,男装衣服的款式千遍一律得实令人不敢相信。任谁穿起一套称身的西装,男性「应该」拥有的权力、地位与金钱,彷彿都会一下子套在这个人的身上。而衬衫遇上陈昇,彷彿是种不需要改变的绝配------供人经年累月无休止的消费,再消费。
  
    厨房是女人的属地与男人的禁区这种想像看来已经过时,女性接受教育机会提高,经济独立及于社会生产上佔一重要位置已是高度发展的城市裏的常态 ------但并不代表不存在性别权力位次的问题。男、女性别角色也许开始改变,但女性是宝男性需要提供保护的游戏规则似乎没有丝毫改变。进餐,是家庭生活的其中一件重要事情,也是表现与亲人关系亲密的行动及沟通的场境,或与友人其中一种社交礼仪。下厨或替家人朋友准备食物,往往会被转化为传达爱与关怀的举动,「爱心饭盒」仍是个重要的符号。陈昇爱吃爱喝,亦很懂得入厨做巧手小菜。他近年上综艺节目「大小爱吃」(2007)或「型男大厨房」(2009)既风趣幽默又煮得几手好菜式,不但获得名厨的赞许,亦符合大众对于家庭主丈的好男人形象。
  
    人们熟悉陈昇的情歌,但其实陈昇亦创作不少关于家人或以亲人作为意象的优秀歌曲,如《老爹的故事》、《姑姑》、《再见!阿好婶》、《爸爸》及《晚安,母亲》等。(注39)这些歌曲,是纪念其家人或抒发对亲人之情,部分又借此意象引伸谈及对台湾民族与国家的看法。不论如何,这些歌曲都呈现出男性于******关系裏的角色,男性掌握述说家庭╱族的权力,而创作这些歌曲,本身也可视为尽男性的******责任的一种表现。有趣的是,此等歌曲又绝少成为不同演唱会中歌单的其中一首,暗若与男性╱父亲对家人之情往往都是含蓄而不宣之于口有一丁点的关系。
  
  3、既真实又教人渴求的理想男性形象
  
    如果,男性于异性恋宰制下必须具备主导、坚强、外向、理性及放儿女私情于次等,又如何理解陈昇或市场上大量贩卖男性哀愁的歌曲?研究阳刚特质的学者康乃尔(R. W. Connell)提出的「霸权式男子气慨」(hegemonic masculinity)概念可以作为借鑑。首先,阳刚特质与男性与生俱来的身体并没有必然的关系,阳刚特质是透过学习与身体力行打造出来的,故也有女性的阳刚特质(female masculinity)这事实存在,惟异性恋霸权的逻辑下,会把男性身体与阳刚特质划上必然的等号。性别是后天建构的(social constructed),是依靠人们每时每刻生活裏打造出来的(doing gender),因而,阳刚是独立、于不同社会语境下建构出来及非固定不变的特质。康乃尔认为,性别秩序是确立于群体裏每个人之间的关系(relational),即相对而非一成不变;当中的阳刚与阴柔实有多种形式,故此,阳刚对于他来说是个复数(masculinities)。在多种阳刚特质中,包括霸权(hegemony)、附属/次等(subordination)、共谋(complicity)与边缘(marginalization)关系,霸权式男子气慨最令男性嚮往,却又是绝大多数男性都不能完全拥有或达标,只能视为一种理想或憧憬,让男性穷毕生精力去追求------霸权式男子气慨亦会随历史与文化关系的变迁而转变(historically mobile relation)。阳刚又是因时地及文化权力而转变的社会关系形式(socially relational form),惟拥有优越经济条件、西方白人血统及异性恋性倾向的则较容易倾向霸权式男子气慨。相反,有色人种及同性恋者,其阳刚特质则为次等或边缘。至于阴柔特质,康乃尔认为没有霸权式的,只有让男性渴求的「被凸显的阴柔特质」(emphasized femininity)及边缘化的(marginalized)。霸权本身是流动、自我对立、不断受到衝击及巩固的,因而,置于主导地位的阳刚特质除有权决定阴柔特质的高低位次外,亦实需要其他阳刚与阴柔特质以作重构与巩固。对抗(resistance),是霸权走向接近完整的重要因素,亦是不能缺席的元素。康乃尔的理论,不但可以解释社会上关于男性╱阳刚的现象,奠定男性研究(Men’s Study)的基石,更打破了女性主义对于性别观念的偏颇,如基进女性主义提出的父权观念裏男性及其霸权就是一切罪恶的祸根,给予对性别知识更广阔的视野。
  
    诚然,社会上理想的男性形象难于现实世界出现,陈昇,于歌曲裏及舞台上都在在给受众打造这种完美男性形象的想像。眼前所见的形象虽然重要,但受众脑裏因符号而产生的无边无际永无休止的幻想╱遐思(fantasy),才是文化商品贩卖的核心与作用。男性,于日常生活裏赤裸裸地面对自己的不足及承受既要不断向理想迈向却又永不达标的悲哀。林奕华对此,又有一独到的分析。他剖析人们重提邵氏电影中的男性想像时,认为兄弟情义的包装,是男性对理想自我的放大,同时又是对想犯规的自己进行抑压。「在近乎完全男人至上的世界裏,『男人』自然没有必要,也不会自动自觉地对自己重新想像。对比起重新想像,寻找『楷模』(role model)便省时间得多,也容易得多。」(注40)陈昇,就是男性需要寻找的楷模。他的自白式男性歌曲,是代不善用语言及艺术形式表达自我的男性发声,给予情感与抑压宣洩的渠道。男性独自一人细听陈昇的歌曲,聆听乐器的沉涩旋律与陈昇亢奋式的嘶喊唱法,似乎是最切合的消费环境------笔者不止一次谈及,陈昇的歌曲很多都不适合于流行音乐会中演出,亦即绝不会如伍佰般能牵动买票入场观众的高亢情绪。海洋与蓝色,是陈昇酷爱的两个意象。于沙滩游玩海底畅泳耍乐不时会出现于陈昇的宣传影像或MTV裏,但另一边厢,海洋的蓝色忧郁意象,浓郁而澎湃地重复出现,不论是《恨情歌》专辑设计裏单色的蓝调或是《镜子》(注41)MTV激烈的流动。「你说你计较的不是那些╱呢呢喃喃的承诺╱但是心口上的裂痕╱想起了╱依旧是隐约隐约的痛……」是《镜子》末尾把情绪推至声嘶力竭的最后几句。粗犷而率真的叫喊声,震动了多少男性的心扉。
  
    最典型而坦白不过阐释这种心理状态的就是《关于男人》。(注42)音乐以木结他及成为陈昇标誌的口琴为主,歌曲颇长,而前奏亦不短(注43),但正正因为一段不短又抒情内省的纯音乐前奏,就给予受众(男性)时间洗涤心神,进入歌曲的氛围,亦是代入的过程。开首的第一句「有时候我会欺瞒我自己╱或者迷失在无谓的欢娱游戏中」即承认男性的无力、无奈与自我讨厌,种种不能于工作或家庭裏圆满陈述而又活生生的生活感受。第二小段开始之前,有一、两秒的停顿╱静止,再继续时头二字「其实」是唸出来而不是唱出,加强了男性(受众)自白的真实感觉。「其实我也经常讨厌我自己╱或者我怪罪我生存的时代╱努力的找理由╱解释男人的驿动╱也常常一个人躲藏起来」,在在替一众男性言简意赅地描述众人身处的抑压状态与内心深处的苦闷,同时,也是陈昇对自我抑压的一种释放。换句话说,陈昇作为歌手时,是受众的欲望投射与情感的出口,但他自己也是处于社会规范下的一个人,故同时与受众站在同一阵线,一起消费自己书写出来的男性哀愁,一同疗伤与自我抚慰。女性主义者无法看到的,是男性同时受着不同程度的抑压与内心的矛盾,「张着眼睛来说慌╱也心慌的哭泣」。男性为何需要张着眼睛来说慌?心中的懦弱与惶恐又会有多少人知道,或能不能言说?如果,女性有无限的感情经历需要透过流行文化来洗礼,男性于性别宰制下的自尊、社会与家庭给予的重担、无法发挥自我的哀愁与实际面对的无力或无奈感,其实也大有市场。男性这个性别,其实也有迫切需要被动摇、被瓦解、被重塑及被释放。然而,关于男性的讨论或研究均不多,最少处于讨论女性或女性主义的历史下,及华人地区的语境。认命与死撑,似乎仍是主流男性的生存之道与不二法门,难怪乎司徒薇指出,男性面对不能承受的压力时,有的会扭曲地使用「先杀死自己的妻儿再自杀」方法,来「负责任地」把问题解决(注44),尤是在经济不景失业高企的情况下。然而,更令人感到悲哀的是,「认命的相反是创造。但你可有留意到香港最有条件创作的,通常又是最认命的一些人:有了权力和地位,便停止向前探索和自我要求。」(注45)陈昇的优秀,不但在于他看透自己的性别位置与作为流行歌手的处境,更是基于他愿意坦白面对自己的不足,并继续对自己有所要求 ------这与他2002年受伤死过翻生的不幸不无关系。
  
  四、陈昇,是个难以说毕的文本
  
    不认真整理,不认真书写,不认真分析,的确无法看到流行文化文本之丰富。陈昇,虽然算不上是飞昇国际站在当红的位置,然而,他在流行乐坛二十年的资历,又不是千言万语能一一完善陈述的文本。《关于男人》一曲最后的一个意象「欲望的门已开╱梦的草原没有尽头╱梦裏忧郁的花香飘浮在风中」,除了可用来形容流行文化大量贩卖样板式情感的机制外,亦可作为评论流行文化的比喻------开了分析的档案,就休想有结案陈词的一天。2008年8月,陈昇于台北诚品信义店筹办一连两场的「我的1988」从业二十年的纪念性音乐会,广州《城市画报》杂誌总期222号(2008年12月号),亦替他作了长达28页的专辑------同年10月29日,陈昇又刚踏入其半百生涯,不过陈昇从不想像重要时刻或里程碑这些观念。然而,各地昇迷们的声音都一致,就是要求他多唱二十年------完完全全符合流行文化的意识形态。流行文化总会无止境地滚动,欲望永远无法得到满足,而文本也随年月不断演化,及更新,论述与分析的工夫亦了无休止。
  
    尚可开拓围绕陈昇的课题实有不少。例如,歌曲中的情爱、家庭、国族与人生观,廿年来创作风格的转向与2002年遇袭重创后的关系,歌曲编创及演唱方法与西方流行音乐的关系,新宝岛康乐队的语言、玩味与游乐气氛,出版的散文、小说与摄影作品的文本分析,滚石「王朝」没落后新乐园自行製作的MTV分析,各地媒体如何接收及诠释陈昇的形象,中、港、台及日本昇迷如何消费陈昇的歌曲,及同志社群的阳刚特质如何消费或扣连陈昇的男性形象等。但愿,陈昇能继续唱下去,那关于他的研究才会有更多的生命力。
  
  注释:
  
  (注1)除陈昇来港担任其他歌手演唱会之嘉宾外,「三个好男人」演唱会,是陈昇继于大专会堂举的《好男人》(1994)、新伊馆举行的《陈昇游乐场》(2000)及香港红磡体育馆举行的《爱情蒲公英》(2003)后,第四次于香港举行个人╱联合演唱会。「三个好男人」演出,2009年5月27日举行。
  (注2)「新宝岛康乐队」是陈昇与黄连煜的组合名称,专唱国语以外的台湾方言歌曲,以台语及客家话为主。陈昇负责台语部分,黄连煜则主力客家话部分。至 1996年,该组合加入陈世隆(阿von)这位排湾族原着民,并开始尝试加入更多的台湾少数民族语言及民谣,如阿美族、卑南族语等。惜1997年后,盛传黄连煜与陈昇不和因而离开,新宝岛康乐队自此至今只为陈昇及阿von二人。
  (注3)笔者曾亲身追访,如自1998年开始连续十一年的跨年演唱会、纽约纽约或@live pub演出、台中东海大学演出、垦丁、澎湖及绿岛户外演出,及新加坡、香港及广州演出。详情可见「香港昇迷网」的「追昇纪事」。
  (注4)随书附送的CD,混合了重新编写的歌曲、新创作及演唱会live版,当中以「吟唱式」作为主调,即陈昇半说半唱的方式演出,有别于流行音乐的编曲安排与唱片推出模式。
  (注5)朱耀伟:《光辉岁月:香港流行乐队组合研究(1984-1990)》。香港:匯智出版有限公司,2000,页9。
  (注6)朱耀伟:〈附录------文化发声:朝向香港流行歌词的文化研究〉,载于《他性机器?后殖民香港文化论集》。香港:青文书屋,1998,页191。
  (注7)同注5,页10。
  (注8)同上注,页11。
  (注9)同上注,页11-12。
  (注10)同上注,页143。
  (注11)《牡丹亭外》,收录于2008年《美丽的邂逅》专辑。
  (注12)陈昇希望观众能用耳朵来听演出,而不是用眼来看演出会,因而在不同的场地都曾试过把会场所有的灯关掉。一片漆黑之下,听乐手演出变得最为重要。
  (注13)同注5,页141。
  (注14)林怡伶:〈复製或原真?主流与非主流流行音乐之事实与迷思〉,载于《中外文学》(第二十五卷第二期,总期290期,1996年7月),页11。
  (注15)同注5,页142-143。
  (注16)有传因陈昇曾参与台湾「自由西藏」演出,并与王丹及吾尔开希等人有「接触」,如其歌《爸爸》则是改自吾尔开希的同名诗作,因而被中国大陆政府「封杀」。
  (注17)黄志华认为,一般人对于「非主流」的理解大抵有五:各大传媒不愿推介的、各大唱片公司皆认为卖不了钱的、大众觉得「怪鸡」及「偏激」的作品、一些抗拒有商业因素的小圈子音乐人搞的作品,及一些想通过音乐来传达政治及社会信息的作品。同注5,页301。
  (注18)邱礼涛:《大摇大摆》。香港:进一步,1997,页64。
  (注19)《把悲伤留给自己》,收录于1991年《私奔》专辑;《不再让你孤单》,则为1994年《魔鬼的情诗》中的新曲。
  (注20)冯礼慈:〈为甚么《把悲伤留给自己》好听?〉,载于香港《壹週刊》,1993年4月2日。
  (注21)流行音乐中的情爱呈现又有多种,如「对旧情思念和追忆」、「失恋或分手」、「单恋」、「相恋」及「痴恋╱依恋」等,此仔细分析见于不少学者的研究报告与文章中。
  (注22)林奕华:《娱乐大家》(文化篇)。香港:牛津大学出版社,2008,页159。
  (注23)同上注,页180。
  (注24)同上注,页231。
  (注25)马国明:〈新一代的偶像崇拜------揭示偶像与传媒关系的调查报告〉,载于吴俊雄、张志伟编:《阅读香港普及文化1970-2000》(修订版)(香港:牛津大学出版社,2002),页210。
  (注26)观点与引文,同上注。
  (注27)「世纪名曲」是近年陈昇拿来形容《把悲伤留给自己》的形容。
  (注28)《风筝》,收录于1994年同名专辑。
  (注29)《候鸟》,收录于1996年《六月》专辑。
  (注30)该次演出笔者并无幸观看,惟报道指,武岭山海拔数千米,运送音响器材都已有一定难度,而观众(跟随)上山亦非易事。闻说,该演唱会演出期间下冰雹,因而腰斩。
  (注31)陈昇亦曾构思到小琉球外岛举行演唱会,惟筹办过于困难,如须动用直昇机运送器材,谈了年多也没有下文。
  (注32)《恨情歌》歌词,收录于1995年同名专辑。
  (注33)《老嬉皮》,收录于1996年《六月》专辑。
  (注34)《北京一夜》,收录于1992年《别让我哭》专辑。
  (注35)冯礼慈:〈香港缺少男人味〉,载于《壹週刊》,1993年8月27日。
  (注36)同上注。
  (注37)「不过摄影就麻麻,一个肥佬在黄昏沙滩摆甫士,有点浪费那靓景。」载于〈肥佬玩jazz〉,《一本便利》,1998年10月8日。
  (注38)当时为陈昇乐手陈杰汉的女友。
  (注39)《老爹的故事》,收录于1991年《私奔》专辑;《姑姑》及《再见!阿好婶》,收录于1996年《恨情歌》专辑;《爸爸》,收录于随《一朝醒来是歌手》一书附送CD《My Destiny》;《晚安,母亲》,收录于1999年《思念人之屋》。
  (注40)同注22,页243。
  (注41)《镜子》,收录于1996年《夏》专辑。
  (注42)《关于男人》,收录于1996年《夏》专辑。
  (注43)陈昇很多歌曲都脱离一般流行歌3至4分钟一首的规则,而其前奏或中段编曲往往很长。这种编曲惯性,他自己在多个访问或演出中均引述自嘲。
  (注44)香港电台第二台《思潮作动.超男女关系》节目「自我」,2009年5月15日。
  (注45)同注22,页231。
  
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